Un algoritmo per salvare le “pizze”

È da tempo ormai che nei cinema non arrivano più “pizze” e rotoli di pellicola. Al loro posto, si usano file digitali (Dcp-Digital Cinema Package) con notevoli vantaggi pratici, economici e di qualità. Eppure, sono ancora in molti a non darsi per vinti e a impegnarsi per conservare o addirittura utilizzare i supporti del cinema del passato. Se alla fine del 2013, con la chiusura in tutto il mondo degli stabilimenti Kodak e la fine della produzione delle pellicole Fujifilm, il destino del triacetato di cellulosa sembrava oramai segnato, appena due anni più tardi si è assistito ai primi segnali di inversione di tendenza.

A convincere le grandi case di produzione come Warner Bros, Paramount, Universal e Walt Disney a raggiungere un accordo per difendere la causa della pellicola, sono stati quattro mostri sacri di Hollywood: Quentin Tarantino, Christopher Nolan, J.J. Abrams e Martin Scorsese. In Italia, invece, a prolungare la vita dei 35mm ci hanno pensato Daniele Lucchetti con i film “La nostra vita”, “Mio fratello è figlio unico” e “Il portaborse”, insieme a Paolo Sorrentino con “La grande bellezza” e “Youth”, ad Alice Rohrwacher con “Le meraviglie” e a Matteo Garrone con il suo “Racconto dei racconti”. Mentre per il 70mm, la pellicola più costosa, è intervenuto ancora una volta Tarantino, uno dei più grandi fan del tradizionale “negativo”, che per il suo secondo western “The hateful eith” ha voluto utilizzare proprio questo formato, con cui sono state realizzate appena una decina di pellicole in tutta la storia del cinema: “Ben Hur”, “Lawrence D'Arabia”, “My fair lady” e “Khartoum” , per citarne alcune.

“La pellicola non è altro che un nastro di materiale plastico su cui è spalmato uno strato di emulsione di gelatina che contiene cristalli fotosensibili, dove vengono impresse le immagini (i fotogrammi)”, spiega Rinaldo Psaro, direttore dell'Istituto di scienze e tecnologie molecolari (Istm) del Consiglio nazionale delle ricerche di Milano. “La sua composizione chimica ha però subito un cambiamento nel tempo. Dalla pellicola in celluloide (nitrato di cellulosa), scoperta alla fine del XIX sec. dal fondatore della Kodak George Eastman e utilizzata fino agli anni Cinquanta, ma altamente infiammabile (ne sono un esempio l'incendio al Bazar de la Charité nel 1897 in occasione della dimostrazione dell'apparecchio Lumière, o la scena di “Nuovo Cinema Paradiso” di Tornatore), si è passati a quella ininfiammabile in triacetato di cellulosa scoperta nel 1936 da Gevaert, un supporto chimicamente instabile e con grossi problemi legati alla conservazione, in particolare per il colore. Ultima arrivata, quella ininfiammabile in poliestere, adottata dagli anni Novanta al 2013 per risolvere i problemi di instabilità chimica”. Poi è giunta l'era del digitale.

“A causa della loro natura materica e del continuo utilizzo, le pellicole sono soggette a un inesorabile degrado chimico e fisico”, conferma Psaro. “Nonostante si cerchi di rallentare il passare del tempo, i supporti audiovisivi, per loro natura (celluloide, triacetato di cellulosa, emulsioni di argento in gelatina poliesteri), tendono comunque a degradarsi, con conseguente perdita irreversibile di tutto ciò che vi è stato registrato”. Il fenomeno tipico è il cambiamento del colore: dallo sbiadimento dei colori primari, alle dominanti cromatiche rosse, blu, verdi, fino alla desaturazione totale. Un fenomeno progressivo che porta a una visione sempre più monocromatica o con colori sfalsati.

“Altro processo chimico degenerativo irreversibile delle pellicole in triacetato di cellulosa è la sindrome acetica, che colpisce i film datati e mal conservati in ambiente caldo e umido”, prosegue Psaro. “Prima il supporto si decompone, liberando acido acetico che, accumulandosi nella scatola che contiene il film, accelera la reazione producendo altro acido. Poi il film si deforma, la pellicola diventa rigida e l'emulsione inizia a staccarsi dal supporto, formando scaglie e frammenti. Il film a questo punto si arriccia e diventa irrecuperabile”.

Quando i film vengono conservati in un ambiente caldo e umido sorge anche il pericolo di funghi e muffe. “Una risposta a questi problemi arriva dal Restauro digitale dei filmati (Dfr)”, afferma Lucia Maddalena, dell'Istituto di calcolo e reti ad alte prestazioni (Icar) del Cnr. “Uno studio dell'Icar ha portato alla progettazione e allo sviluppo di metodi, algoritmi e software per ricostruire le immagini acquisite in forma numerica ad alta risoluzione da pellicola cinematografica e ottimizzare così l'intera procedura di restauro”.

I metodi messi a punto riguardano, in particolare, la rimozione automatica dei graffi. Sia quelli fissi, cioè la perdita di informazione in una regione verticale di più immagini consecutive di una sequenza, che si presenta sempre nella stessa posizione spaziale (Fig. 1-a), attraverso la stima di un modello dell'immagine che va a sostituire quello reale degradato, mediante l'aggiunta dello scostamento calcolato; sia i graffi blu dove la perdita dell'informazione è solo parziale, presentando nella zona danneggiata una sfumatura di blu più o meno intensa (Fig. 1-b), attraverso il confronto fra i valori delle bande di colore nell'area del graffio individuata. Infine, si può intervenire sui blotch, quando si registra la perdita di informazione in regioni ristrette di singole immagini del video (Fig. 2), dove un algoritmo parallelo basato su block matching e analisi in multi-risoluzione riesce a rimuovere polvere e sporco in sequenze di immagini. “Un approccio poli-algoritmico consente poi di risolvere in maniera accurata ed efficiente svariati problemi che si presentano nel restauro automatico di sequenze di immagini digitali (Fig. 3)”, conclude Lucia Maddalena.

Fonte: Lucia Maddalena, Istituto di calcolo e reti ad alte prestazioni, Napoli , email lucia.maddalena@icar.cnr.it - Rinaldo Psaro, Istituto di scienze e tecnologie molecolari, Milano, tel. 02/50314401 , email r.psaro@istm.cnr.it -